di Katja Vaghi

Vorrei fare alcune personalissime riflessioni sul teatro e in generale sulle arti performative e i loro luoghi e spazi. Per fare questo mi appoggio ad un lume del teatro, Peter Brook, scomparso l’anno scorso. Ho preferito Brook a Gordon Craig o Oskar Schlemmer per la sua relativa vicinanza storica. Nel 1968 infatti pubblica The Empty Space, libro in cui il leggendario sceneggiatore e registra riflette su quattro tipi differenti di definire e fare teatro. Molti conosceranno l’esordio del libro in cui Brook definisce il teatro:

[...] take any empty space and call it a bare stage. A man walks across this empty space whilst someone else is watching him, and this is all that is needed for an act of theater to be engaged. Yet when we talk about theatre this is not quite what we meant. Red curtains, spotlights, blank verse, laughter, darkness, these are all confusedly superimposed in a messy image covered by one all- purpose word. (7)

[...] prendi qualsiasi spazio vuoto e lo chiameremo un palcoscenico spoglio. Un uomo attraversa questo spazio vuoto mentre qualcun lo guarda, e questo è tutto ciò che serve perché si possa intraprendere un atto teatrale. Eppure quando parliamo di teatro non è proprio questo ciò che intendiamo. Tende rosse, riflettori, versi sciolti, risate, oscurità, tutto questo si sovrappone confusamente in un'immagine disordinata coperta da un'unica parola multiuso. (7)

Nel libro Brook alla ricerca di un rinnovamento del teatro è al inseguimento di quello che chiama il “living theatre” o teatro vivo in contrapposizione al “deadly theatre” o teatro morto. La sua definizione di teatro è quella di un fenomeno sociale che unisce le persone — chi lavora a teatro ma anche chi guarda — creando quello che chiama “the mystery of theatre” — “vivid relationship between people” il mistero del teatro o la vivida relazione tra persone. Naturalmente le parole di Brook vanno lette nel contesto storico, il 1968, di contestazione in cui sono state scritte. Dico al inseguimento perché come anche notato da Brook notoriamente le parole possono solo descrivere e indicare un modo di essere e relazionarsi ma non posso fissare, bloccare o peggio ancora prescrivere pratiche per qualcosa che è vivo ed è solo possibile capire attraverso l’esperienza di esservi passati/e. Come studiare quindi qualcosa che non lascia tracce materiali ma è fluido, e sfuggente,— come dice Brook “written in the wind” (15), scritto nel vento, specialmente se ne si vuole fare un’analisi storica, in chiave poetica come proposto da Ticino is Burning (TiB). Dove cercare le tracce di cosa è stato?

Nella sua avventura in evoluzione, Ticino is Burning per il FIT festival 2023 si vuole soffermare sugli spazi del fare teatro, i luoghi, chiamiamoli anche, contenitori in cui questo mistero si realizza, e che hanno accolto il fenomeno sociale teatro e arti performative in tutte le sue forme nella Lugano degli anni 70-80-90. Questa ricerca in equilibrio tra la memoria individuale e la fattualità storica vuole andare a ricercare il vuoto come descrivono nel loro sito, in questo caso delle fonti e non si propongono una risoluzione a questa assenza ma attraverso le domande ricercare in questa “inevitabile indefinizione” un’ancora nel passato che lo lega al presente. Come individui siamo sempre immersi in un contesto storico che ci permette o meno nella realizzazione di ciò che vogliamo fare, che influenza o meno il nostro modo di agire, basti pensare alla pandemia. Vi è anche un momento in cui le nostre memorie come individuo diventano documento storico, testimonianza di come si viveva in un certa epoca. La storia non è fatta soltanto di grandi eventi politici o grandi battaglie, ma si declina anche nei piccoli gesti della quotidianità e negli oggetti che ci circondano e guidano le nostre azioni, oggetti la cui funzione, il cui corretto uso e magari anche il nome sarà misterioso in un futuro prossimo. Questi oggetti smessi, diventati presto obsoleti, rimpiazzati dalla nuova tecnologia (qui pensata in senso lato) sono anche la chiave di un sapere corporeo che sfugge alla descrizione della parola scritta: come si può spiegare a parole il momento in cui la panna diventa burro? Fisicamente il riscontro è ovvio e mia nonna e mia madre sanno esattamente di cosa parlo, mentre mio nipote, non credo farà questa esperienza e neanche saprà il nome del oggetto che veniva usato (zangola). Tutto questo per spiegare che la storia può essere anche fatta dalla quotidianità e da azioni che magari sembrano banali. Ad esempio la danzatrice americana Ruth St Denis e insegnante di Martha Graham prese ispirazione per la sua personale rivoluzione come danzatrice da un’immagine di una piramide che veniva usata per una pubblicità di sigarette. Oggi questo sarebbe impensabile. Ricalcando famoso assioma della comunicazione: Non possiamo non essere e non fare storia. TiB si vuole soffermare sulla quotidianità del fare teatro nella sua materialità: dove vi erano spazi in cui si faceva cultura, dove si era possibilità di fare prove? Dove gli spettacoli? Si pensa agli spazi, alla rigidità della struttura architettonica che contiene idee, ma anche alla fluidità delle relazioni tra chi il teatro lo fa e chi lo apprezza.

Mi sposto quindi su alcune riflessioni sullo spazio in inglese space (e sul luogo o place).

Si può distinguere tra spazio come lo concepiamo in geometria, uno spazio vuoto ed infinito che ricordiamo dalle lezioni di geometria, oppure come quello che viene concepito in architettura in cui lo spazio è catturato, creato, modellato. Questo è lo spazio contenitore, con quattro mura e un soffitto. Ma anche il vuoto contenuto in questo contenitore lo definiamo spazio. Questa è anche la definizione giapponese, del Ma, del vuoto che permette al contenitore di svolgere la sua funzione che si tratti di una tazzina di tè o dello spazio libero in una stanza. Questo è anche lo spazio che serve per creare, il vuoto permette di entrare nello spazio della creazione, ovvero quello state of mind, stato mentale, in cui la creazione è libera di nascere ed evolvere. Quindi lo spazio in questo senso acquista anche una dimensione temporale. Brook riflette su come il vero processo di creazione non può essere aggirato o semplificato (12) aggiungendo che “il buon senso ci dice che se un sistema non ci permette più di tre settimane di prove per la maggior parte del tempo, il risultato ne soffrirà. Nessun esperimento potrà essere fatto e nessun rischio artistico può essere preso” (18). Sì, perché vi è bisogno dello spazio per creare, sperimentare e costruire, ma anche di fallire perché sperimentazione significa spesso anche dover constatare che bisogna ricominciare da capo. C’è anche lo spazio tra i collaboratori, la giusta distanza a cui ci si deve tenere per poter interagire al meglio. Sempre Brook “il teatro vivo presuppone che ogni giorno le prove mettano sotto esame ciò fatto il giorno prima consci che probabilmente il vero piano (plan) ci è sfuggito nuovamente”. (14). I luoghi della creazione hanno quindi una spazialità ma anche una temporalità. Lo spazio del teatro diventa anche uno spazio virtuale, lo spazio di proiezione per lo spettatore, a cui Yvonne Rainer aveva detto no, nel suo “No Manifesto” del 1964, e spazio che vi invito appunto a pensare in quattro dimensioni.

Per ampliare ulteriormente il nostro ‘spazio’ di riflessione, vi invito anche a domandarvi quando comincia una prova? Si può parlare di prova anche per lo schizo che avviene al bar con un caffè, o ci si limita a parlare di prova nel momento cui ci si è mossi fisicamente. Dove e quando ha origine un’opera di teatro o danza?

Vorrei introdurre ancora una distinzione e cioè quella tra space and place, tra spazi e luoghi: il geografo Yi-Fu Tuan definisce la differenza come “Lo spazio è astratto. Manca di contenuto; è ampio, aperto e vuoto, e invita l'immaginazione a riempirlo di sostanza e illusione; è potenziale e fa un cenno al futuro. Il luogo, al contrario, è passato e presente, stabilità e realizzazione” (1975, 165). Un luogo è carico di emozioni e ricordi. Di un luogo ti ricordi il profumo/l’odore o come la luce cade ad una determinata ora nella stanza durante una determinata stagione, ne conosci anche la ruvidità del pavimento e altri piccoli dettagli. Michel Foucault direbbe che non viviamo in degli spazi omogenei e vuoti, ma con delle qualità, dei dettagli e delle mancanze. Per Gaston Bachelard nella Poetica dello spazio (1958), il luogo par excellence è la casa della nostra infanzia in cui ci siamo persi, abbiamo fantasticato e che portiamo impressa come un’impronta digitale nella nostra carne. I luoghi in cui la cultura viene fatta influenzano quindi inevitabilmente cosa viene creato. Il teatro e i suoi luoghi e spazi, sono delle foucauldiane eterotopie: Foucault definisce le utopie come spazi che non esistono se non nella nostra immaginazione, al contrario delle eterotopie. Questi sono spazi che esistono e in cui la realtà è sospesa e sovvertita per la durata in cui ci si trova in questo luogo e che proprio per questo motivo svolgono una precisa funzione al interno della società: sono dei luoghi di transito, dei punti franchi. Il teatro e i festival sono luoghi eterotopici in cui la realtà come la conosciamo per un determinato periodo smette di essere, e diventa altro permettendoci di riflettere su di esso. E direi che ci troviamo in un luogo eterotopico in questo momento qui nella torre Enderlin in quella che era nel ottocento la residenza di caccia della famiglia Enderlin con il TiB e la loro ricerca. Qui si incontrano più storie, e come geologi si cerca la stratificazione del tempo nei luoghi della cultura di Lugano.